A DIALÉTICA DA ERRÂNCIA NA DRAMATURGIA DE JORGE ANDRADE

 

Carlinda Fragale Patê Nuñez – UERJ/Univ. Santa Úrsula

 

 

A obra de Jorge Andrade compõe uma síntese da história do Brasil, principal fonte temática, donde o dramaturgo retira elementos para propor uma percepção marchetada da identidade cultural brasileira. Neste conjunto, Pedreira das almas se associa, em particular, pelo encetamento mítico do tema e por sugestão do modelo trágico grego (organizado em trilogias), a Vereda da salvação e A Moratória. As três peças não se vinculam apenas pela seqüencialidade do enredo ou pelo jogo de diferenciação estipulado por um núcleo selecionado de aspectos que se prestam a repetir-se, dissimulando suas correlações internas. Outros fatores levam ao reconhecimento de afinidades entre estas três peças, dentre as quais se destacam: (1) a manifestação de um extrato simbólico ligado à dialética da errância, (2) a prefiguração (metafórica) de uma discussão sobre os processos coetâneos de globalização e diferenciação e (3) a recuperação dramatúrgica do que se poderia denominar “experiência social do exílio”, vivenciada secularmente pelo povo brasileiro, no trânsito da sua história.

O fato de o encadeamento entre as peças[1] não corresponder à ordem cronológica de elaboração (o texto introdutor da trilogia é Pedreira das almas, encenado em 1958, Vereda da salvação – o segundo – é de 1964, e A Moratória – última parte do todo trilógico, de 1955, tendo, pois, sido o primeiro a ser escrito) apenas ratifica a autenticidade da perspectiva crítica presente em Jorge Andrade, bem como a constante preocupação ligada à análise do comportamento social e de alguns de seus fundamentos, investigados tanto em sua dimensão cultural e local quanto nas motivações mais profundas e universais do psiquismo humano.

Localismo e universalismo traduzem não apenas nominalmente a dimensão dialética do pensamento e da obra jordeandradiana. Seu teatro se distingue, no conjunto da dramaturgia nacional, por empreender pioneiramente uma leitura crítico-poética dos processos históricos brasileiros, num período em que a palavra-de-ordem era o desenvolvimentismo, em cujo nome se desejava superar o Brasil periférico, arcaico, subdesenvolvido, ignaro e supersticioso, convocado ao serviço modernizante pela bandeira hasteada nos países do norte.

Enquanto a nação palpitava sob o ritmo da(s) ideologia(s) nacionalista(s) e da política industrial, abria-se espaço para uma intensa produção intelectual, que formulava criticamente a recorrência das decisões reformistas no Brasil. Datam do fim da década de 50 estudos de autores que, não sendo historiadores de ofício, forneceram uma visão integrada e sistemática da história do país, desvencilhada da euforia e das alvíssaras que atravessavam o discurso político-econômico. Para citar alguns, podem integrar este rol Raimundo Faoro, Celso Furtado, Antônio Cândido e Sábato Magaldi.

A dramaturgia de Jorge Andrade se instala igualmente neste lugar de observação em que o povo brasileiro é surpreendido muito mais como espectador que como ator da cena histórica, introjetando, contraditória e dramaticamente, certa nostalgia do futuro anunciado, as tensões subjacentes à noção de uma pós-colonialidade que não oculta as relações neocoloniais remanescentes no interior da nova ordem mundial, a problemática da dependência, o sentimento de exílio e perda, quando a nação acenava com a hospitalidade e o progresso para o mundo.

Lendo a história pelo viés das culturas da contra-modernidade pós-colonial, Jorge Andrade concebe uma dramaturgia que dá visibilidade a esta experiência social do exílio, vivenciada secularmente pela nação. Conforme propõe Cândida Leite Georgopoulos[2], ao estudar a obra de Jorge Andrade, “em todas as peças há, implícita ou clara, a idéia de partida ou fuga”. Organizando as peças segundo a cronologia histórica (e não pela ordem de publicação), pode–se ver que: em O Sumidouro, “Fernão Dias parte em busca das esmeraldas”; n’As Confrarias, “José busca um mundo que não conhece”; em Pedreira das almas, “Gabriel sai da cidade petrificada para férteis campos”; em Vereda da salvação, os colonos se refugiam no Tabocal, para eles o Éden”, n’A Moratória, “Joaquim e a família desejam voltar à fazenda”, n’O Telescópio, “Leila e Luís deixam a cidade para se recuperarem na fazenda”; em Rasto atrás, “João José refugia-se nas matas”; em Senhora da boca do lixo, “Noêmia viaja para Paris”; n’A Escada, “Antenor e Amélia odeiam o prédio de apartamentos onde os alojam” e, n’Os Ossos do barão, “Isabel abandona as tradições ao se casar com Nartino”.

Além da vinculação temática, as personagens pertencem a uma única genealogia, formando um bloco humano, na travessia dos processos históricos que indivíduos e nação partejaram. A própria organização da sociedade brasileira tem suas contradições claramente representadas nos dois troncos familiares em que se distribuem as personagens – o dos desbravadores e o dos quatrocentões, como bem esclarece Georgopoulos[3].

Ambos os grupos, poderosos, confirmam-se pela posse da terra ou pela tradição. N’ As Confrarias é apresentado o ancestral que gerará as personagens de Pedreira das almas, Vereda da Salvação, A Moratória, O Telescópio e Rastro atrás. Fernão Dias é o ancestral que funda a sua descendência, n’O Sumidouro, para A Escada, Senhora da boca do lixo e Os Ossos do barão.

Num sistema semiótico que constrói as alteridades em conflito, através dos semas mistura, impureza e pobreza significando transgressão e corrupção do poder, aspectos importantes do discurso colonial tornam-se significantesde discriminação privilegiadamente dramatizados, na trilogia aqui em estudo. O primeiro deles, o esquema genealógico das personagens, remete à fantasia da origem pura e não-diferenciada (na primeira peça); outro, o misticismo fanático, à identificação fetichista de uma população que sonha em recuperar o tempo intersticial, entre um antes e um depois à disjunção mítica, vislumbrado como vereda, caminho, saída do universo finito da luz para o espaço infinito/projetivo da sombra (na segunda); e outro ainda: a alforria social, ligada à pulsão escópica e à obsessão da visibilidade expressas na organização do cenário (na última), cobra o preço do ostracismo, da marginalidade, do exílio ostensivamente demonstrados.

Em Pedreira das almas, essas forças se confrontam através de Urbana e Gabriel, integrando e recolhendo a gravidade de um momento histórico determinado, quando aconteciam os mais significativos movimentos sociais de oposição à política do segundo Império, as revoltas liberais de 1842. Na peça, o dramaturgo se afasta temporalmente de sua atualidade para criticá-la sem predeterminismos, sem cores nacionalistas, nem sombras folclorizantes. Situando-a exatamente no ano em que a marcha pacificadora do Duque de Caxias punha termo aos derradeiros pruridos de ameaça à consolidação do Império, e ainda em Minas Gerais, palco da crise do sistema colonial, Jorge Andrade se apropria da perspectiva ideal para analisar a situação concreta de uma população, a dos deserdados.

Essa população que, em setenta anos do século XVIII, conseguiu extrair mais ouro das minas brasileiras do que se obteve em 350 anos de exploração na América espanhola, e que, pelo trabalho, vislumbrou a oportunidade de se promover socialmente, experimentou um efêmero eldorado com a economia aurífera.

As contradições com a metrópole cresciam na razão diretamente proporcional em que os aluviões minguavam. A crise político-econômica decorrente do recrudescimento metropolitano e do inelutável esgotamento dos veios auríferos precipitou o processo de independência, mas não implicou a alteração da estrutura da produção, que se manteve colonial e escravista.

Posto desta forma, a atmosfera em que se passam os acontecimentos de Pedreira das almas propicia a manifestação das contradições internas do discurso colonial, fazendo ainda emergir problemas de caráter universal. O enquadramento do drama confere com a lição dos antigos trágicos e prepara as condições tecnicamente favoráveis à reativação do questionamento sobre a liberdade, bem como à reabertura de uma reflexão sobre as resistências contra a criminalização da alteridade, contra a marginalização, a exclusão, a discriminação e o apagamento das diferenças culturais.

A questão da dignidade, aqui extrinsecamente vinculada a um espaço tornado mínimo, justifica a violência com que se luta por ele. Urbana simboliza, pelo confinamento a que se destinou, uma espécie que não deixou descendência. O espaço onde há possibilidade de garantir a dignidade (uma província imaginária ao sul de Minas Gerais) é tão curto, que se é capaz de matar e morrer por causas de relativa grandeza (erigir um cemitério).

No sentido inverso, Gabriel, prontificado a abandonar a exploração das minas, em busca de novos meios de trabalho e subsistência, no planalto paulista, representa esta humanidade que resiste ao discurso colonial, na construção ideológica da alteridade, colocando em cheque a noção de fixidez[4], a que o colonialismo se encontra atrelado.

O conflito trágico em que se encontra Mariana (a Antígona brasileira), do qual resulta o sacrifício da mulher (que ama a Gabriel), para que sobreviva o sentimento do dever e orgulho (despertos pela crise político-econômica), é já conseqüência de uma culpabilidade consumada ao atentar contra a moral matriarcal (pois escolhera ela própria o noivo) e ao ameaçar a aristocracia aurífera (porque a princípio incentivara a evasão de Pedreira e a adesão à causa liberal).

Pedreira das almas reatualiza os momentos críticos em que à hipertrofia do Estado corresponde a atrofia do povo – grande plataforma de Antígona reatualizada por Jorge Andrade que, sabotando a perspectiva ahistórica decorrente desta ideologia do progresso, debruça-se sobre o hibridismo da cultura brasileira, a fim de que ela pudesse expressar o que ela é, antes que os nacionalismos-populismos dissessem o que ela deveria ser.

Consoante esta perspectiva renovadora, que rompe com a abordagem cronológica e o descritivismo clássico para privilegiar os referenciais da própria cultura brasileira, Pedreira das almas encena a agonia irreversível do Brasil totêmico, que força, à custa de um espetáculo fantasmagórico, a autópsia de forças arcaicas e sua entrada no século XIX.

Nesta obra, volta-se a falar da persistência do sistema colonial na vida brasileira; na digestão pacífica de decisões políticas equivocadas ou inoperantes; no alto preço pago pelo extrato social por planejamentos elaborados in abstracto; na ausência de uma política democrática que humanizasse o cotidiano pobre e guiasse os processos de urbanização e industrialização; no ideal de civilização transplantado e imposto como subproduto da opção capitalista; na implementação de ideologias teóricas, em descompasso com os operários, os favelados, os caipiras, os migrantes, os pretos, os índios, as mulheres – todos sujeitos à urbanização sociopática[5], à mais-valia, à instrumentalização, enfim, ao olvido.

O rigor intelectual e controle das intencionalidades crítico-poéticas, na urdidura de um projeto dramático, se confirmam através de Vereda da salvação, que, escrita em 1957, passou por oito versões até chegar ao palco.

Peça intermediária deste monumento trágico, Vereda ultrapassa a condição de módulo de passagem entre dois textos privilegiadamente conotados como abertura e fechamento da trilogia e, respectivamente, do processo de formação e agonia do coronelismo no Brasil. A situação fronteiriça que ocupa auxilia-lhe a caracterização das peculiaridades.

Partindo de um fato real – um ritual infanticida praticado por adeptos do Adventismo da Promessa, em Malacacheta (nordeste de Minas Gerais) e contido através de intervenção policial – Jorge Andrade concebe o enredo (intertextualizado, a seu modo, com o Édipo-Rei de Sófocles) e o submete a um tratamento simbólico. O estereótipo da vida alienada, marginal, mítica e ahistórica do homem do campo, serve como estratégia discursiva da alteridade rural, para encenar o mito da origem histórica, da pureza racial, da prioridade cultural que ameça o mundo místico, primitivo, simplório do Tabocal.

De acordo com o esquema da tragédia clássica, a peça condensa os acontecimentos num curto intervalo temporal (do crepúsculo de um dia à aurora seguinte) e o projeta num espaço potencialmente ambíguo, a fazenda, que, ao mesmo tempo, acolhe e oprime seus habitantes. O princípio de “compaixão e terror” aristotélico é, entretanto, alcançado por uma ação desenvolvida exclusivamente pela classe oprimida, os colonos que, inconscientes do mecanismo social vigente, do esmagamento econômico e da espoliação que os transformara de antigos posseiros em meros agregados, aderem a um misticismo fanático.

Enquanto em Pedreira... o deslocamento temporal da ação para o século XIX é signo da fetichização de toda uma população que assimila o imobilismo da paisagem mineral e ignora o tempo progressivo (torna-se análoga ao não-tempo regido pela morte), em Vereda... a semiótica do poder é agenciada pelo deslocamento espacial da ação: é no espaço periférico da brenha, na área que circunda a casa grande e desenha a fronteira com outras fazendas, que o misticismo, o fervor messiânico, a crendice proliferam como signos de inferioridade ou degeneração. O fanatismo é sua identidade natural.

Liderados por Joaquim, os meeiros encontram na proposta messiânica a única chance de superar a fome e as suas condições miseráveis de vida. Através da penitência coletiva e do exorcismo dos males individuais, o grupo é levado ao delírio, em cujo transe sacrificam crianças e assumem identidades bíblicas. A histeria mística é abruptamente controlada com o fuzilamento dos colonos pelos capangas da fazenda.

O grotesco de um sistema econômico baseado na exploração do trabalho associa-se à denúncia de um aparato religioso que em nada contribui para a promoção dos miseráveis. A adesão à fé messiânica seria uma resposta compensatória ao estigma de dominados, no plano social; a possibilidade de diálogo com o Espírito Santo, uma revanche aos senhores católicos que, no seu poder e modo de dominação, não penetravam o domínio do sagrado.

A atmosfera cismática da peça providencia a organização de um universo maniqueísta, em que a Terra (fazenda) se opõe ao Paraíso (tabocal), tanto quanto o pecado, à pureza. O esquema bipolar se reproduz na estruturação do texto em duas partes: na primeira, são enunciadas as situações mais próximas à realidade sócio-cultural da fazenda; na segunda, ocorre o espetáculo de fuga mística dos colonos[6].

A linguagem, ao contrário da solenidade e da tendência erudizante de Pedreira das almas, reproduz o vocabulário e o registro populares, organizados em diálogos precisos e incisivos, que testemunham objetivamente o prosaísmo cotidiano. Duas duplas dominam, respectivamente, cada uma das partes da peça: Manuel e Artuliana, a primeira: Joaquim e Dólor, a segunda.

Manuel é empregado fiel, “amigo das possança”, que não auferiu de sua vida dedicada à fazenda qualquer premiação concreta. Artuliana, de uma sensualidade espontânea, assume um amor ilegítimo, que a leva à frustração como mulher, pela maternidade interdita. Tal Mariana (de Pedreira das almas) e Lucília (d’A Moratória), é realista, presa à terra e à prerrogativa familiar. Defendendo seu direito ao amor e protestando pela desmistificação do meio, é também tributária da obstinação reinvidicadora de Antígona..

Joaquim, o messias do interior, encarna o padrão edípico, tanto por uma sexualidade inconscientemente canalizada para a figura materna, quanto pelo estigma da errância que, com a mãe, compartilha[7]:

Além desses aspectos, toda uma simbologia da visão indiciada pelo título se irradia a partir de sua faculdade messiânica (“Agora, eu espio o futuro da crença e as vereda da salvação! Meu olho pode varar os corpo e morar na alma de todos!”, V.S., p. 43).

Dólor, a mãe de uma prole estiolada, por amor ao seu único filho remanescente, endossa, conscientemente, a utopia messiânica. Para ela convergem os arquétipos consagrados por Mariana (de Pedreira das almas) e de Jocasta. Da primeira recollhe o acatamento às imposições ancestrais e o caráter de mater dolorosa; da segunda absorve a procriação anômala e o acasalamento com o anônimo, o pai de Joaquim, que

 

Apareceu da noite p’ro dia, caçando serviço. Não tinha os papel. Nem sabia onde tinha nascido. Nunca recebemos água benta. Com tanto filho que veio... a gente acabou pensando que era casado![8]

 

O padrão feminino se reforça na peça através da noção precisa que Dólor tem da realidade. Nela se inscreve o míasma (mancha), que lhes imputa a condição irremediável de colonos. É o que ela expressa ao declarar: “Parece que vivo fugindo, não sei de quê” (V.S., p. 46) ou “O pior demônio é essa ruindade que fizeram da vida da gente” (V.S., p. 90)..

O enquadramento da realidade vem a ser completado por Ana, a única integrante do grupo a permanecer católica. Ela representa uma lucidez nefasta, por possibilitar a intervenção de um socorro inadequado (e fatal) aos males do seu meio (avisando o fazendeiro do delírio infanticida do Catulé, atrai os capangas, que controlam a situação à bala).

A cena final potencializa o parâmetro simbólico de toda a peça, que, passando-se durante a Semana Santa, produz uma variação da Paixão de Cristo: o dia clareia, as personagens despem-se, num gesto de abandono de suas antigas identidades e se transfiguram em personagens bíblicas. O vôo redentor ensejado fala da deserção deste mundo, para o homem do campo, imundo, inóspito, desumano.

A existência malograda do fazendeiro egresso de Pedreira das Almas serve de tema para A Moratória. A peça registra o ocaso da aristocracia rural, a decadência dos latifundiários cafeeiros tradicionais, a derrocada de toda uma classe patriarcal e semifeudal, como conseqüências irrecorríveis da crise do café, de 1929, e da revolução de 1930. Paralelamente à inserção do drama no quadro da crise político-econômica, são referenciadas as suas conseqüências no âmbito da cultura (abalo de valores tradicionais), no âmbito social (adoção do modus vivendi urbano e do modus operandi industrial) e no âmbito familiar (conflito entre gerações, que integram já mentalidades, valores e eras divergentes).

Tendo como pano-de-fundo as tensões oriundas do próprio momento de transição, de um Brasil de fazendeiros para um Brasil urbano, A Moratória focaliza a dolorosa, porém necessária agonia de uma classe, em vistas à democratização e à modernização do país.

Neste sentido, a moratória representa menos um recurso judicial em defesa do patrimônio – a fazenda, potentado incontestável, que garantia o status quo e o poder paraestatal dos coronéis – que a procrastinação de uma situação irreversível

As ambigüidades recolhidas nesta temática resultam na ação organizada em dois planos. Através da montagem de dois cenários num só, são focalizadas duas épocas: o quadro referente a 1929 apresenta a crise e a perda da fazenda; o outro, referente a 1932, critica o anterior e mostra as conseqüências do autoritarismo, do orgulho de classe personificados no fazendeiro falido, Quim, e as tentativas inúteis de reaver as posses antigas.

O contraponto entre passado e presente constitui um recurso épico-dramático em muitos sentidos bem-sucedido. Em primeiro lugar, a apresentação de duas séries de acontecimentos interativos alicerça a unidade interna da peça e a caracterização das personagens. Em segundo lugar, torna-se visível o doloroso impasse entre a rígida hierarquização da sociedade agrária e a não menos cruel sociedade urbana. Em terceiro lugar, a indiferença da inexorável máquina judicial, exarando seus veredictos a despeito das implicações particulares, é ratificada pela aceleração do processo de ultimação de um mundo já fadado a desaparecer. Enfim, a peça gravita entre dois espaços e seus tempos respectivos, cujos denominadores comuns são a esperança e o otimismo, melancólica e ironicamente destinados ao malogro.

Joaquim e sua filha Lucília são os vetores da ação. Segundo o próprio Jorge Andrade, o Joaquim d’A Moratória pertence não só à mesma família, mas também à mesma memória do Joaquim de Vereda da salvação[9].

A crise econômica que atinge o cafeicultor acaba por furtar-lhe não só as condições materiais de subsistência, como também as condições para entender e atuar no novo projeto social que se estabelece. A experiência humana representada por Quim, que, a princípio, encarna um modelo de vida rejeitável, é capaz de suscitar profunda piedade. A marcha social e histórica na direção de um estatuto do trabalho mais justo é o que o torna uma personagem potencialmente trágica.

Em desacordo com o governo, que não investe mais na agricultura, Quim se vê, mesmo assim, mais ligado a ele que à “gentinha” da cidade, cuja posteridade já estava garantida pela virada industrial e seu conseqüente processo de urbanização.

Sem se enquadrar no tipo do coronel, é obrigado a enfrentar uma vida de privação, quando fora educado para viver com facilidade, para mandar e ser obedecido. A marca de uma classe social impõe-lhe qualidades e defeitos excessivos (sua hýbris), donde deriva a inflexibilidade e a incapacidade perante situações novas. Se, por um lado, Quim é movido por um sentimento exaltado de dignidade, pela honestidade e pela confiança nos negócios com os outros e pela perseverança no trabalho, por outro lado, guarda ele consigo também preconceitos e um forte orgulho de casta, uma teimosia baseada no hábito do mando, a flagrante incapacidade de educar os filhos, enfim, uma consciência de grandeza e superioridade tão rígida, que imobiliza.

O filho contestador, Marcelo, repudia o mundo ineficaz do pai e sofre as angústias e dilemas do seu próprio mundo, para ele igualmente sufocante e opressivo. A crise econômico-social se traduz em revolta, que ele endereça agressivamente ao pai:

 

MARCELO – O senhor finge não perceber que não fazemos mais parte de nada, que nosso mundo está irremediavelmente destruído... As regras para viver são outras, regras que não compreendemos nem aceitamos... Tudo agora é diferente. Tudo mudou. Só nós é que não. Estamos aqui morrendo lentamente.

 

Perante esse ambiente de dissolução, ergue-se a figura de Lucília, reencarnação de Mariana e Artuliana. Ao contrário do pai, ela entende que as novas condições de existência não são provisórias e que, para sobreviver a elas, é necessário exorcizar definitivamente as imagens da fazenda e ingressar no circuito da produção. Enfrentando o trabalho numa máquina de costura, Lucília assume os rigores da crise, ao mesmo tempo que se penitencia pelos erros dos pais e de uma ancestralidade digna de compaixão.

A presença desta mulher ativa, absolutamente realista e (como lhe sugere o nome) lúcida, forma com a inalterabilidade de perspectiva de Quim e com a indolência e a incapacidade de ação de Marcelo a composição trágica a que a família chegou, por se ter perpetuado numa relação distorcida com a realidade.

A ilusão de reempossamento do passado e da fazenda é desmascarada pelo relógio de parede quebrado, representante simbólico da irreversibilidade do tempo, da inutilidade da moratória, da situação irremediável que ali se instalara. Estagnação e decadência são, pois, os termos finalizantes desta trilogia, em que abortaram os tempos de reinóis.

Situadas no contexto mais amplo da trilogia, devolve-se a estas peças o que lhes é mais próprio: a vocação para a intertextualidade e sua energia crítica. As estratégias ficcionais de Jorge Andrade vaticinam o que Hómi Bhabha descreve como “demografia do novo internacionalismo”[10], que só se deixa recensear através da história da migração pós-colonial, das narrativas de diáspora cultural e política, dos grandes deslocamentos sociais de comunidades camponesas e aborígenes, da prosa austera dos refugiados políticos e econômicos, das poéticas do exílio.

Eis a inquisição poética a que o texto político-social brasileiro é submetido. Dela sai prescrito o campo santo de Urbana, em favor de uma reescritura da realidade, onde se reconheça o perfil ancestral de uma Tebas libertada.